پایان نامه كاربردهای گرافیك در تولید و پخش خبر تلویزیون تحقیق كاربردهای گرافیك در تولید و پخش خبر تلویزیون تعریف خبر از دیدگاه صاحب نظران علوم ارتباطات تفاوت و تشابه تیتراژ تلویزیونی و تیتراژ سینمایی خبر خبر در تلویزیون دنلود تحقیق كاربردهای گرافیك در تولید و پخش خبر تلویزیون طبقه‌بندی كپشن‌ها به لحاظ شیوة انتقال به دوربین كاربردهای گرافیك در تولی

توضیحات :

تحقیق كاربردهای گرافیك در تولید و پخش خبر تلویزیون در 143 صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

 

بخشی از متن :

مقدمه

در عصری زندگی می كنیم كه سرعت و تخصص دو شاخص مهم آن است. ریزشدن و خرد شدن تخصص‌های كلان و روزآمد شدن یافته و بافته‌‌های این روزگار دور از انتظار نیست.

گاه این تخصص ها چنان هستند كه اصلاً به حساب نمی‌آیند و از این رو كمتر به آنها پرداخته شده‌اند طراحی گرافیك برای تولید و پخش خبر تلویزیون از جمله این تخصص‌های ظریف و ناپیداست چندان كه گویی اصلاً نیست. پیش از این گرافیك را در دو حوزه «هنر» و «تبلیغات» می‌دانستند و بالطبع افراد شاغل و فعال در آن را به «هنرمند» و یا «تبلیغاتچی» می‌شناختند اما امروزه با گسترده شده كاربردهای این تخصص، تعاریف متفاوتی هم برای آن ساخته و پرداخته شده است. وقتی این روزها صحبت از «گرافیك خبر» در هر سه نوع‌اش(چاپی، تلویزیونی و سایبر) می‌شود،‌ بایستی بدانیم كه گرافیك دیگر صرفاً هنر و یا تبلیغات نیست بلكه مفهوم دیگری را هم در برمی‌گیرد و آن رسانه است. لذا گرافیك خبر تركیبی از «هنر» و «رسانه» است تركیبی كه تفكیك ناپذیراست.

در این پژوهش در ابتدا تعاریفی از خبر و واژه‌های مرتبط با آن را ارائه می نماییم و سپس وارد مقوله گرافیك شده و آنرا در چند پلان معرفی می كنیم: گرافیك به عنوان یكی از هنرهای تجسمی، گرافیك در تلویزیون و گرافیك در تولید و پخش خبر تلویزیون. در انتهای این تحقیق پیشنهادهایی هم ارائه شده تا بتوان بر اساس آنها مشكلات موجود در گرافیك خبر را مرتفع ساخت.

مجموعه‌ای كه در پیش رو دارید، پایان‌‌نامه‌ای برای اخذ درجه كارشناسی ارتباطات با گرایش خبر رادیو و تلویزیون است. عنوان این پایان‌نامه «كاربردهای گرافیك در تولید و پخش خبر تلویزیون» می‌باشد. هر چند این تحقیق خالی از اشكال و ایراد نیست اما امیداوارم گامی در جهت آشنایی بیشتر بحث گرافیك و خبر برای تمامی عزیزانی كه در بخش خبر كار می‌كنند باشد.

در پایان از تمامی اساتید دانشكده صدا و سیما و به خصوص استاد راهنمای محترم و بسیار عزیزم جناب آقای مهدی صادقی كه در این راه بسیار مرا یاری رساند كمال تشكر و قدردانی را دارم.

 

 

ماهیت خبر

رسانه‌ها در عملكرد روزانه خود صحنه مناظره بینش‌ها و میدان منازعه كلمات و معانی هستند، برخلاف آنچه ظاهراً به نظر می‌رسد، رسانه‌ها در نقش خبری خود آینه‌ی انعكاس رویدادها و واقعیات دنیای اجتماعی و سیاسی نیستند، بلكه برعكس آفریندة واقعیتهای اجتماعی و سیاسی هستند و به تصورات ما از دنیای اطرافمان هستی می‌بخشند این فرض و پیشنهاد در آغاز عجیب می نماید و ممكن است ما را در شناخت محیط اطراف خود دچار تردید كند. لیكن با اندكی اندیشه می‌توان پی‌برد كه خبر خود واقعیت و خود عینت جهان اطراف ما نیست، بلكه تنها حكایت و روایتی از این واقعیت است.

اینكه آیا واقعیتی خارج از محدوده كلام وجود دارد یا نه، مورد بحث نیست، بلكه این شناخت اساسی كه خبر ساخته و پرداخته ذهن بشر است و این ذهن تنیده در عقاید، آداب و رسوم و هنجارهای فرهنگی است،‌ كلید گشایش راز خبر است. خبر به ما می‌گوید كه به چه چیز خبر فكر كنیم و چگونه به آن بیندیشیم.

علاوه بر این، خبر محصول كار سازمان یافته‌ای است كه سلسله مراتب، ارزشها و هنجارهای تولیدی خود را دارد. خبر از دنیای واقعی برمی‌خیزد، بر اساس ارزشها و هنجارهای فرهنگی و سازمان خبری واقعیت را دگرگون می‌كند و به صورت روایت و داستان به دنیای واقعی باز می‌گردد.

در این فراگرد (مشاهد، بغیر، روایت و اشاعه) خبر به ارزشها و هنجارهایی كه از آنها برخاسته است، حكم طبیعی و عینی می‌بخشد و در گسترها خود آنها را باز تولید كند. به رغم ادعای روشنگری، خبر از آنجا كه باید ساده باشد و در سطح تصورات و ذهنیات مخاطبانش قرار گیرد، از‌ آنجا كه باید به زبان آنان سخن می‌گوید از دیدگاه ایشان دارای معنی باشد، نمی‌تواند فراتر از سطح عمومی مخاطبانش حركت كند . در نتیجه خبر به صورت تأیید كننده و توصیه گر باورهای بیشتر پرداخته مخاطبان عمل می‌كند.

 

فصل اول :

 

خبر در تلویزیون

تعریف خبر

ارائه تعریفی جامع و مانع بدون تكیه بر تعاریف پیشین و مراحل تهیه و تنظیم خبر، شكل‌ اصلی محققان، روزنامه‌نگاران و استادان دانشگاهها بوده است. مهمترین اشكالهایی را كه می‌توان رای تعاریف خبر بیان كرد، بدین ترتیب است.

1. بیشتر تعاریف خبر توصیفی هستند و تنها به وصف یك یا دو خبر اكتفا می‌كنند، مانند:

«خبر گزارش از واقعیت‌هاست اما هر واقعیتی را نمیتوان خبر نامید» در این توصیف ابعاد تازگی، مجاورت، شگفتی و … معقول مانده است.

1. بعضی تعاریف خبر تمثیلی است مانند : (اگر فردی سگی را گاز بگیرد خبر است)، اما بر عكس، اگرسگی فردی را گاز بگیرد، خبر نیست) این خبر گر چه بعد شگفتی را در خبر روشن می‌كند اما در برابر مثالی دیگر چون خبر «كشتن یك شیر توسط الاغی در باغ وحش تهران) حتی در جنبه‌ تمثیلی‌اش، كاستی‌های فراوان دارد.
2. بعضی تعاریف خبر به صورت تك بعدی به خبر می‌پردازد، پس از خود جریان غافل مانده اند، پس برای رهایی از این گونه تعاریف محدود و شكننده لازم است به چشم اندازی كلی‌تر از خبر پرداخت.
3. كاستی مهم دیگر تعاریف خبر، آن است كه هر یك از آنها تنها برای یك یا دو نوع از خبرها كاربرد دارند. در حالیكه در خبرنویسی دانشجویان با ابعادی از خبر آشنا می‌شوند كه لازم است در تعریف خبر بیان شوند.

لذا با این پیش زمینه به تعاریف متعددی كه توسط صاحب نظران دربارة خبر انجام شده است،‌ می‌پردازیم:

تعریف خبر از دیدگاه صاحب نظران علوم ارتباطات:

- خبر، آگاهی. اطلاع، آگهی، وقوف. خبر كلمه‌ی مفردی است كه به مبتدا نسبت داده می‌شود تا با آن كلامی ساخته شود كه چون این كلام به مخاطب القا شد، او از حالت منتظره‌ای كه دارد، در می‌آید و به اصطلاح سكوت او در این مورد جایز باشد. «لغت نامه دهخدا»

- خبر شامل هر عمل و اندیشه‌ای واقعی كه برای عده‌ای كثیر از مخاطبان، جلب توجه كند. «لیل اسپنسر» Lyle spencer

- خبر نقل واقعی و عینی حوادث جاری مهم است كه در روزنامه چاپ می‌شود و مورد توجه خوانندگان قرار می‌گیرد. (س، مولی S-mully)

- خبر، گزارش خلاصه و دقیق یك رویداد است، نه خود رویداد «میچل. دی. چارنلی، استاد دانشگاه سینوتای امریكا)

- خبر عبارت است از، انتشار منظم جریان وقایع و آگاهی‌ها و دانش‌های انسانی و نقل عقاید افكار عمومی است.

«فرناندو- ترو، رئیس و استاد انیستیتوی مطبوعات دانشگاه پاریس»

- خبر آگاهی است كه برای كسی حائز اهمیت باشد، خبرگزاران و از بین رفتنی است به محض اینكه رویداد یا وضعیتی تفهیم شد و تنش برخاسته از آن كاستی گرفت، آگاهی مورد پذیرش به صورت تاریخ در می‌آید، البته در این حال هم می تواند جالب توجه باشد اما دیگر عاجل و مبرم نیست. دیگر خبر نیست. (شیبوتانی)

عناصر خبر در تلویزیون

اعلام در بیان وقایع جالب اجتماعی موقعی به خوبی صورت می گیرد كه عوامل و عناصر مؤثر در ایجاد هر واقعه به طور كامل جستجو و ارائه شود.

به طور كلی هر خبر، هر چند كوچك و كوتاه باشد، باید از لحاظ عوامل و عناصر زیر تكمیل گردد:

- شخص یا اشخاصی كه در واقعه شركت یا مداخله دارند و یا واقعه به نحوی به آنان ارتباط می‌یابد.

• موضوع و نوع واقعه یعنی آنچه واقعه را تشكیل می‌دهد.
• علت و انگیزه‌ای كه سبب ایجاد واقعه شده است.
• چگونگی وقوع كه تربیت و كیفیت واقعه را معلوم می‌نماید.
• زمان وقوع كه موقعیت واقعه را از نظر تاریخی، روز و ساعت تعیین می‌كند.
• مكان وقوع كه وضع واقعه را از نظر محل و فاصله آن با جاهای دیگر مشخص می‌سازد.
• بنابراین اگر ارزشهای خبری به اخبار شكل می‌دهند «عناصر خبری» اخبار را به نمایش می‌گذارند، به طوری كه هر اندازه كه عناصر خبری كامل‌تر باشند، شكل خبر از نظر اطلاعاتی كه باید به مخاطب بدهد جذاب‌تر خواهد بود. عنصرهای تشكیل دهنده عناصر خبری به شرح زیر می‌باشد:

چه كسی (كه) Woh، چه چیزی (چه) What، كجا؟ where، چه وقت، (كی) when، چرا؟ why چطور(چگونه) how .

افزایش غنای خبر با در نظر گرفتن این عناصر است كه میتوان تصویر جامعی از رویداد را به بیننده منتقل كرد.

1. چه كسی (كه): هر گاه خبری تهیه می‌كنیم، باید عوامل درگیر در ماجرای آن خبر، و در اینجا به طور اخص، فرد یا افراد ماجرا كه در پیدایش و وقوع رویداد نقش داشته‌اند دقیق بشناسیم و آنان را در خبر خود معرفی كنیم.
2. چه چیزی (چه) این عنصر عمدتاً بر ماهیت رویدادی كه قرار است به خبر تبدیل شود متمركز است. این عنصر و عنصر پیشین( كه) معمولاً از مهم‌ترین عناصر خبری هستند.
3. كجا؟ : هر رویدادی از وجه مكانی برای خود یك محل وقوع دارد. عنصر كجا از آنجا كه محل رویداد را مشخص می‌سازد از اهمیت برخوردار است اطلاعات مربوط به عنصر كجا به ویژه اگر این عنصر شناخته شده نباشد، باید به طرزی تفصیلی‌تر ارائه شوند مثلاً اگر محل رویداد در كشور كوچك و گمنامی باشد باید به مخاطب توضیحاتی در مورد موقعیت جغرافیایی آن ارائه شود.
4. چه وقت، كی؟ زمان رویداد برای بینندگان باید ارائه گردد. بیننده باید از زمان وقوع رویداد اطلاع داشته باشد.
5. چرا و چطور؟ عناصر خبری چرا و چطور جنبه‌های تحلیلی و توصیفی رویدادها را تبیین می‌كنند. این دو عنصر در بسیاری از مواقع با دیدگاههای شخصی خبرنگار- خواسته و ناخواسته آمیخته می‌‌شوند و همه آنچه دربارة بی طرفی خبری، عینی‌گرایی و پرهیز از جانبداری خبری گفته می‌شود از همین دو عنصر سرچشمه می‌گیرند. بطور كلی عنصر چرا و چگونه عمدتا در گزارشها و خبرهای تحلیلی و توصیفی استفاده می‌شود، نكته‌ای كه در اینجا باید متذكر شد این است كه بین عناصر خبری و ارزشهای خبری رابطه مستقیمی به شكل زیر وجود دارد:

چه كسی شهرت

چه چیزی= در برگیری و شگفتن فراوان

كجا= مجاورت

چه وقت= تازگی

و دو عنصر چرا و چطور، ارزش تحلیلی و توصیفی دارند زیرا بیننده نمی‌داند كه رویداد چرا و چطور به تحقق پیوست است.

سبك‌های خبر نویسی:

در خبر 4 قسم سبك خبرنویسی مرسوم است:

1. سبك هرم وارونه
2. سبك تاریخی
3. سبك تاریخی به همراه لید
4. پایان شگفت انگیز

1- سبك هرم وارونه: چكیده و مهمترین مطلب رویداد، در ابتدای خبر و كم ارزش‌ترین مطلب در انتهای آن قرار می‌گیرد و هر قسمت با توجه به میزان اهمیت آنها از بالا به پایین تنظیم می‌شود. این سبك یكی از كاراترین روش‌ها انتقال اطلاعات است.

2- سبك تاریخی: در این سبك برخلاف سبك هرم وارونه مطالب به همان صورتی كه به لحاظ زمانی تحقق یافته‌اند در قالب خبر ارائه می‌شوند. در این سبك، خبرنگار به داوری نمی‌پردازد و كاری به این ندارد كه كدام خبر یا بخش ماجرا مهم‌تر است تا آن را در پاراگراف نخست خبر ارائه كند. بنابراین برخلاف سبك هرم وارونه، تا حدود زیادی از اعمال نظر خبرنگار جلوگیری می‌شود. و مطالب به طرز كاملتری ارائه می‌گردد.

3- سبك تاریخی همراه با لید: سبك تاریخی همراه با لید تركیبی از سبك هرم وارونه و سبك تاریخی است. در تهیه خبر به صورت سبك تاریخی همراه لید، ابتدا چكیده مهمترین مطلب به صورت «لید» در پاراگراف اول خبر قرار می‌گیرد. سپس ماجرا یا رویداد به آن صورتی كه اتفاق افتاده است به ترتیب زمان وقوع رویداد همانند سبك تاریخی شرح داده می‌شود.

سبك پایان شگفت‌انگیر: سبك پایان شگفت‌انگیز از سبكهای شیرین خبرنویسی است. در این سبك قفل ماجرا در پایان خبر باز می‌شود و مخاطب را شگفت زده می‌كند.

سوگیری های خبری

نقش سوگیری خبری در تغییر فكر و عقیده‌ی مخاطبان می‌تواند طی مدت كم و بیش كوتاهی بسیار چشمگیر باشد به عبارت دیگر سوگیری خبری متناسب با اهداف و سیاست‌های درست یا نادرست دروازه‌بانان خبری می‌تواند افكار عمومی و ایستارهای متفاوت افراد جامعه را به سوی چنان اهدافی سوق دهد.

به تعبیر می‌توانیم بگوییم كه سوگیری خبری، همسو و هم جهت با تبلیغات (منفی یا مثبت) است. نتیجه آن كه همان گونه كه تبلیغات می تواند از جنبه‌های ناآشكار نظارت اجتماعی محسوب شود، سوگیری خبری نیز می‌تواند چنین قدرتی را دارا باشد.

اما این نكته را باید در نظر گرفت، شم سیاسی و اجتماعی دروازه‌بانان خبری پشتوانه‌ای برای بكارگیری صحیح انواع سوگیری باشد. چرا كه انتخاب نامناسب انواع سوگیری در خبر آثار و عواقب فراوانی به بار می‌آورد كه نخستین اثر سوء «از اعتبار ساقط كردن» خبر است.

به عبارت دیگر اگر تصمیم‌گیرندگان و دروازبانان خبری بكارگیری سوگیری‌های خبری را (بنا بر سیاست‌های تعیین شده‌ی داخلی و خارجی) لازم و ضروری می‌دانند، بجاست تا حد امكان از سوگیری لفظی كناره‌گیری كنند و با رعایت قاعده‌ی بی طرفی و واقع نمایی و با در نظر گرفتن اهداف و سیاست‌های خارجی یا داخلی سوگیری در متن خبر را بر سایر انواع سوگیری به ویژه سوگیری لفظی ترجیح دهند.

سوگیری عبارت است از: دیدگاههای پیش نظری یاعاطفی مبتنی بر خرافات، عقاید قالبی و . . . درباره افراد گروهها یا موضوع‌های خاص كه موجب تفسیرهای ذهنی و دور از واقعیت عینی می‌شوند.

سوگیری‌های خبری بر دو نوع است

1. سرگری در الفاظ: از آنجا كه زبان خبر در رسانه‌های خبری بیشتر از خود رویداد به خبر معنا می‌بخشد، الفاظ و كلماتی كه در متن خبر به كار برده می‌شوند، به قدری حساس و سرنوشت ساز ستند كه زبان خبر بلافاصله پس از گزینش خبر به میان می‌آید، به طوریكه اگر الفاظ در جای خود و به طور دقیق به كار نرود، برداشت‌ها و تعابیر گوناگونی در مخاطبان ایجاد می‌شود. مثال‌های زیر نمونه‌های از سوگیری های خبر هستند.

• سوء قصد به آزادی= تهدید مطبوعات
• جنایت منفور= آدم كشی
• تیراندازی شدید= بمباران

1. سوگیری در متن خبر: در بعضی خبرها ممكن است به ظاهر هیچ نوع لفظ سوگیرنه‌ای وجود نداشته باشد اما در متن خبر نوعی سوگیری را در ذهن مخاطب ایجاد كند، به طور كلی بیشترین سوگیری‌هایی كه در خبر روزنامه‌ها، نشریات و سایر وسایل ارتباط جمعی به چشم می‌خورند. شش نوع‌اند.

1- سوگیری اسنادی 2- سوگیری وصفی

3- سوگیری قیدی 4- سوگیری متنی

5- سوگیری جمله‌ای 6- سوگیری تصویری

«موضوع‌های خبر در تلویزیون»

موضوعات خبری مورد توجه در سیمای جمهوری اسلامی ایران براساس مطالعه خبرها منتشره از بخش‌های مختلف به طور عمده و بدون رعایت هیچ گونه ترتیبی در عناوین 13 گانه زیر خلاصه می‌شود:

1. اخبار سیاسی داخلی
2. اخبار سیاسی خارجی و روابط دیپلماتیك
3. نظامی، دفاع ، جنگ و خشنونتهای سیاسی
4. اختبار اقتصادی، تجاری، كارگری، كشاورزی
5. اخبار پزشكی، بهداشتی
6. امور آموزشی
7. اخبار اجتماعی، حوادث و اتفاقات
8. امور قضایی و حقوق
9. انرژی، محیط زیست، صرفه‌جویی، حقوق بشر
10. اخبار ورزشی
11. اخبار علمی فرهنگی ، هنری، ادبی
12. امور توسعه
13. اخبار مذهبی و دینی

 

فهرست مطالب :

عنوان صفحه

1- مقدمه……………………………………………………………………………………………..

2- فصل اول: خبر در تلویزیون………………………………………………………………………

ماهیت خبر……………………………………………………………………..

تعریف خبر…………………………………………………………………….

عناصر خبر در تلویزیون……………………………………………………

سبكهای خبر نویسی…………………………………………………………

سوگیریهای خبری……………………………………………………………

موضوع‌های خبری در تلویزیون………………………………………….

ویژگی‌های خبر تلویزیون………………………………………………….

3- فصل دوم: گرافیك……………………………………………………………………………

هنرهای تجسمی………………………………………………………………

تعریف گرافیك……………………………………………………………….

تفاوت گرافیك و نقاشی……………………………………………………

الفبای تصویری (خط،‌ نقطه، سطح، حجم، بافت)………………….

رنگ………………………………………………………………………………

نظریات رنگ…………………………………………………………………..

نظریه تشنگی رنگها……………………………………………….

نظریه نسبی گرایی رنگها………………………………………..

نظریه تعامل رنگ و فرم…………………………………………

تركیب بندی……………………………………………………………………

هارمونی…………………………………………………………………………

4- فصل سوم: گرافیك تلویزیونی……………………………………………………………

تعریف ………………………………………………………………………….

تاریخچه ………………………………………………………………………..

تیتراژ……………………………………………………………………………..

كپشن…………………………………………………………………………….

دكور………………………………………………………………………………

آرم استیشن…………………………………………………………………….

گرافیك كلیپ………………………………………………………………….

تفاوت تیتراژ، كلیپ و تیزر………………………………………………..

نشانه و نامواره…………………………………………………………………

5- فصل چهارم: گرافیك در تولید خبر تلویزیونی……………………………………..

گرافیك خبری چیست؟……………………………………………………………

اهداف و كاركرد………………………………………………………………

كپشن‌های ثابت………………………………………………………………..

كپشن‌های متحرك……………………………………………………………

تیتر و سوتیتر…………………………………………………………………..

شناخت حروف……………………………………………………………….

شیوه نمایش خلاصه خبر…………………………………………………………..

آرم استیشن…………………………………………………………………….

استودیو مجازی………………………………………………………………..

اینفوگرافیك و كاربردهای خبری………………………………………………..

6- فصل پنجم: گرافیك در پخش خبر تلویزیونی………………………………………

اهداف و كاركردها……………………………………………………………

ویژگیهای گرافیك در پخش خبر……………………………………….

هویت بصری…………………………………………………………………..

نشانه و نامواره ……………………………………………………………….

آرم استیشن…………………………………………………………………….

سرفصل‌های خبری…………………………………………………………..

اینفوگرافیك……………………………………………………………………

كپشن‌های ثابت و متحرك…………………………………………………

پیج لی آوت (PageLayout)……………………………………………

صفحه آرایی……………………………………………………………………

زیرنویس در پخش خبر……………………………………………………

دكور در پخش خبر………………………………………………………….

طراحی دوباره (Redesign)………………………………………………

7- نتایج و پیشنهادها……………………………………………………………………………..

8- واژه نامه اصطلاحات گرافیكی در خبر

تحقیق نقش تبلیغات و بازاریابی در فروش كالا و یا جلب مشتری

توضیحات :

تحقیق نقش تبلیغات و بازاریابی در فروش كالا و یا جلب مشتری در 47 صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

 

بخشی از متن :

شیوه های بازاریابی برای فیلم «مارمولك»

معجزه تبلیغات حداقل!

تبلیغات برای فیلم های سینمایی در ایران هنوز از الگوهای چند دهه پیش پیروی
می كند. پاییز گذشته، وقتی برای نخستین نمایش جنان “ارباب حلقه ها 3 : بازگشت پادشگاه ” در نیوزلند،‌ هواپیمایی منقش به تصایر این فیلم به عنوان یك حربه تبلیغاتی نو به پرواز درآمد، چیزی جز افسوس برای طولانی تر شدن فاصله میان ایده های تبلیغاتی سینمای روز جهان با آنچه در ایران با این عنوان خوانده می شود، بر جای نماند. با این مقدمه كوتاه، می توان گفت اطلاع رسانی و تبلیغ فیلم های سینمایی معمولا از مرحله تدارك تولید آغاز می شود و تا اكران عمومی ادامه دارد. اولین مواد تبلیغی، عكس های تست گریم پیش از آغاز فیلمبرداری و سپس عكس هایی از صحنه و پشت صحنه فیلم فیلم ها هستند. به اضافه، فهرستی از عوامل ساخت فیلم و خلاصه داستانی - معمولا چند جمله ای كه خط داستانی فیلم را شرح می دهد در مطبوعات منتشر می شود.

اما وقتی اولین مواد تبلیغی مذكور برای فیلم “مارمولك” دیرتر از عرف در معرض دید قرار گرفت، می شد حدس زد “پرده پوشی و پرهیز از تبلیغ مستقیم “ ایده مورد نظر تهیه كننده فیلم خواهد بود. این حربه ای است كه طی دهه 1990 از دل نظام تولید استودیویی فیلم در آمریكا، “هالیوود”، برآمد و هدف از اجرای آن ایجاد كنجكاوی حداكثر نزد مخاطبان، رساندن آن به یك نقطه اوج و سپس برداشتن فیلترهای اطلاعاتی در زمان مناسب برای ایجاد یك موج عظیم تبلیغاتی بوده است. این شیوه هر چند به شكل گسترده در هالیوود اعمال نمی شود، ولی طی سالهای اخیر در ایران باب شده است. ضمن آن كه انتقال اطلاعات نادرست یا ناكافی درباره مضمون و فضای فیلم برای ایجاد شوك به مخاطبان هنگام نمایش چاشنی آن می شود. این از معدود ایده های تبلیغ روانی است كه سینمای ایران همسو با تحولات جهانی از آن بهره می برد. درباره “مارمولك” هم این حربه به كار رفت. تا زمان نخستین نمایش فیلم در جشنواره فیلم فجر (بهمن ماه 82) اطلاعاتی درباره فرورفتن شخصیت “رضا مارمولك“ (با بازی “پرویز پرستویی”) در كسوت یك رواحنی منتشر نشد و این اتفاق در فیلم چنان شگفت آور بود كه پس از سالها در مقابل سینماهای جشنواره صف های طویل شكل گرفت و كار به اختصاص سانسهای فوق العاده رسی. هوشمندی “منوچهر محمدی” (تهیه كننده و پخش كننده فیلم) آن بود كه اكران نوروزی را برای “مارمولك” در نظر گرفت تا از موج روانی جامعه كه بواسطه انتقال شفاهی و كتبی مضمون فیلم شكل گرفته بود،‌بهره گیرد، اتفاقی كه در سال 1381 برای فیلم “من ،‌ترانه 15 سال دارم” افتاد و علی رغم بی بهره بودن از جذابیب های ظاهری مانند ستاره های مشهور و داستان عامه پسند، این فیلم یه یكی از پرفروش ترین های سال تبدیل شد. در فاصله تقریباً یك ماهه بین پایان جشنواره تا زمان مقرر آغاز اكران، تبلیغ فیزیكی چندانی برای فیلم انجام نشد. نه از آگهی های مطبوعاتی چندانی اثری بود، نه از تبلیغ محیطی مثل بیلبوردها و پانل های تبلیغاتی. در عوض، انتخاب شعار “نوروز جایی نروید … “مارمولك” می آید كه بر معدود آگهی ها و بیلبوردها، با قید امری موجود در خود،‌كنجكاوی مخاطبانی را برانگیخت كه در جریان موج روانی پس از جشنواره قرار نگرفته بودند. با نزدیك شدن زمان اكران ، پخش آنونس های فیلم در سینماها نیز آغاز شد و البته كمتر كسی انتظار داشت فیلمی با موضوع فرورفتن یك سارق در كسوت روحانیت از امكان پخش تیزرهای تلویزیونی بهره مند شود.

بنابراین تهیه كننده فیلم با بهره گیری حداكثر از تبلیغات روانی و حداقل از تبلیغات مستقیم معمول (رسانه ای و محیطی) و با اطمینان از جذابیت شگفت انگیز داستان به استقبال اكران فیلم رفت. جالب است كه پوسترها و پلاكاردهای تبلیغاتی فیلم هم به انتقال نادرست اطلاعات ادامه دادند؛ تصویری از “پرویز پرستویی؛ با گریمی متفاوت از آنچه در اكثر دقایق فیلم می بینیم، در كنار دیواری،‌به رنگ آبی كه سایه یك “مارمولك” بر آن نقشه بسته است، هیچ نشانی از جابه جایی شمایل او از یك دزد سابقه دار به یك رواحنی محبوب نداشت. این حركت، احتمالاً برای جلوگیری از بروز تبلیغات فرامتنی و ثانویه نیز صورت گرفت، چیزی كه در نهایت بروز كرد و به تأخیر در نمایش فیلم انجامید.

یك روز پیش از آغاز اكران “مارمولك” در تهران به توصیه یا دستور نهادی نامعلوم، نمایش فیلم متوقف شد و هر چند این اتفاق با ایام نوروز و تعطیل نشریان همزمان بود، ولی در میان مردم بازتاب وسیعی یافت. حتی چند شبكه ماهواره ای فارسی زبان خبرها و تحلیل هایی - اغلب نادرست - درباره این موضوع به روی آنتن فرستادند و پس از تعطیلات هم نشریات به استقبال این اتفاق رفتند. “مارمولك” ، به هر دلیل، پس از پایان ماه صفر و از دوم اردیبهشت در حالی به نمایش درآمد كه به دلیل فضای روانی مضاعف ایجاد شده، بسیاری از تماشاگران بلیت ها را پیش خرید كرده بودند. این اتفاق كم سابقه این بار باعث شد در هفته اول نمایش، بلیتی در گیشه تعدادی از سینماها در سانس های صبح و بعدازظهر باقی نماند و فروش فیلم در 5 روز نخست به 150 میلیون تومان برسد. همزمان با اكران عمومی فیلم،‌سایت اختصاصی آن هم آغاز به كار كرد تا كاربران به اطلاعات دلخواه درباره فیلم دسترسی داشته باشند. شاید این جملات “منوچهر محمدی” ،‌تهیه كننده فیلم در پاسخ به این سؤال كه چرا “مارمولك” تبلیغات تلویزیونی ندارد، گویای همه چیز باشد: “خودمان درخواست ندادیم، یعنی فیلم را با حداقل تبلیغات،‌اكران كردیم.

سه سال پس از معرفی باستان “باریلا” Barilla به بازار آمریكا در سال 1996 ، این برند به پاستای شماره یك این كشور تبدیل شد.

این دستاورد با در نظر گرفتن رقابت تنگاتنگ بازار پاستا و ماكارانی آمریكا چیز بدی نیست: San Giorgia, Muellers, Ronzoni و American Beauty پیشتاز پیشین بازار پاستا Ronzoni بود كه به شركت Hershey Foods تعلق داشت. این شركت به رغم ماشین بازاریابی رعب انگیزش حریف “باریلا” نشد. می توان راز موفقیت این پاستا را در تیزرهای 30 ثانیه ای تلویزیونی اش یافت:‌یك زن آمركیایی به یك غریبه ایتالیایی نگاه می كند كه برایش پاستا “باریلا” سرو می كند و در پس زمینه، آواز “آندری بوچلی“ Andrea Bocelli شنیده می شود.

امروزه “باریكا” 17 درصد بازار پاستای خشك آمریكا را در چنگ دارد كه بیش از دوبرابر سهم بازار رقیبش Ronzoni (هفت درصد) است. اكثر آگهی های تلویزیونی می كوشند به منظور ایجاد وفاداری مصرف كنندگان نسبت به محصول،‌با آنها ارتباط صمیمی برقرار كنند.

در نتیجه در اكثر تیزرهای تبلیغاتی نوعی احساس “گرمی و صمیمیت” حس می شود كه هدفش دلباخته كردن مصرف كننده به برند مورد نظر است. این رویكرد هیچ ایرادی ندارد، به شرط آن كه یك عنصر دیگر بیافزایید:‌اعتبار! اعتبار “باریلا” در چیست؟ آن راز در تیزر و روی بسته هایش فاش شده است: پاستای درجه یك ایتالیا!

اگر اعتبار را از تیزر حذف كنید، آنچه باقی می ماند صرفاً تصاویری زیبا، دلفریب و رمانتیك است. اكثر تبلیغات، بخصوص تبلیغات تلویزیونی همین گونه است. سی ثانیه پرهزینه برای ارائه یك پیشنهاد به بیننده تباه می شود، بدون آن كه با ذكر اعتبار برند از مصرف كننده بخواهد این پیشنهاد را جدی بگیرد. آگهی دهندگان اغلب علت و معلول را اشتباه می گیرند. مسلماً هر آگهی دهنده می خواهد كه مصرف كننده شیفته برندش شود و می خواهد ارجحیت و وفاداری برند و سایر خصوصات آبكی دیگر ایجاد كند. این معلولی است كه آگهی دهنده می خواهد پدید آورد، اما علت چیست؟

آنچه عامل ایجاد معلول مورد نظر می شود؛ اشكال اعتبار برند است.

در مورد باریلا. مصرف كنندگان با دیدن آن تیزرها پیش خود فكر می كردند؛ لابد خوب است چون پاستای درجه یك ایتالیاست. نه این كه: لابد خوب است چون شركتش تیزر جالبی پخش كرد.

تقریباً پشت هر برند موفق، جنبه ای از اعتبار محصول و تولید كننده آن نهفته است: اولین برند در یك مقوله ( كوكاكولا (Coca Cola اولین برند در بخشی از مقوله (مرسدس بنز Benz- Mercedes و سایر اتومبیل های گرانقیمت )، نخستین برندی كه مدعی یك خصوصیت خاص شد ( وسایل نقلیه ولوو Volvo و ایمنی )، نخستین برندی كه از سوی یك طرف ثالث متنفذ حمایت شد ( خمیر دندان كرست Crest و انجمن دندانپزشكی آمریكا) یا برندی پیشتاز در كشوری كه در یك مقوله شهره است (باریلا و ایتالیا).

اما پس از آن كه برندها شناخته می شوند، آگهی دهندگان شیفته خود می شوند و اعتبار محصولشان را كنار می گذارند و این اشتباه بزرگی است. اعتبار همان چیزی است كه برند را می سازد و همواره باید در تبلیغات و بازرایابی برند ایفای نقش كند.

چه چیزی برند فدرال اكسپرس Express Federal را جان بخشید؟ این شعار: آنگاه كه مطلقاً و حتماً لازم است چیزی شبانه به دستان برشد. در واقع فدرال اكسپرس اولین پیك مرسولات بود كه خدمات شبانه را ارائه كرد. اكنون وقتی كسی می گوید این بسته را با فدرال اكسپرس به لس آنجلس بفرستید؛ منظورش این است كه این بسته صبح فردا در لس آنجلس است. ولی همانند بسیاری از آگهی دهندگان دیگر. فدرال اكسپرس اعتبارش را از دست داده و دیگر اشاره ای به سرویس شابنه خود نمی كند؛ فقط فهرست بلندی از مضامین فاقد اعتبار ارائه می دهد:

The Worldontime , Fed Ex s Relax …it

تبلیغات فدرال اكسپرس باید چه بگوید؟ آنگاه كه مطلقاً و حتماً لازم است چیزی شبانه بدست تان برسد. این مایه اعتبار این شركت است[1].

حواس تان را جمع كنید! پاستای درجه یك ایتالیا شاید به سرنوشت آنگاه كه مطلقاً و حتماً لازم است چیزی شبانه بدست تان برسد دچار شود.

 

- وسوسه الگانس

روند رو به رشد و توسعه در سیستم های بانكی دنیا، امروزه با سرعتی غیرقابل توصیف، متاثر از متغیرهای گوناگونی به پیش می رود. كاربرد فناوری های جدید و شیوه های مدرن تبلیغاتی و اطلاع رسانی بر سرعت مقوله توسعه خدمات بانكی افزوده است. تغییر و تحول در ساختار عملكردی و خدماتی بانك ها موجب شده كه این موسسات مالی به دنبال مشتری باشند، نه مشتری به دنبال بانك. از این رو سیستم های شناسایی نیازهای مشتری و اطلاع رسانی در بانك ها تبدیل به شریان هایی حیاتی برای بقا و دوام شده است و كارشناسان تبلیغات بانكی معتقدند اطلاع رسانی و تبلیغات در افزایش درآمدها، كاهش هزینه ها، معرفی خدمات و افزایش كارایی و بهره وری سازمانی بانك ها تاثیرات بسیاری داشته است.

مك كورمیك از كارشناسان تبلیغات بانكی اعتقاد دارد عملكرد مالی بازاریابی از ابزارهایی است كه می تواند رشد درآمدهای بانك را افزایش دهد. امروزه با توجه به رقابت بانك های دولتی و خصوصی در جذب سپرده گذاری؛ مقوله تبلیغات و بازاریابی چهره نوینی به خود گرفته است.

مدیریان ناگزیرند در تعیین راهبردها و خظ مشی های بنگاه اقتصادی خود عوامل مهمی نظیر خواسته ها و نیازهای مشتریان و منافع جامعه در كوتاه مدت و بلند مدت را در نظر بگیرند. از این رو آشنایی و تجهیز به علم نوین بازاریابی از اهرم های پایه ای یك بنگاه اقتصادی، بالاخص بانك ها به شمار می رود.

در كشور ما طی سالیان اخیر روندی از تحول در عرصه تبلیغات و اطلاع رسانی بانكی مشاهده می شود. این روند هر چند كمتر متاثر از بررسی و تحقیقات بازریابی علمی است، لیكن نشانگر نظر داشت شناسایی نیازهای مشتریان و ترفندهای تبلیغاتی است.

 

---

[1]- مجله دانش تبلیغات

مقاله درمورد بررسی و اثبات واقع گرایی کمال الدین بهزاد در نمایش معماری مساجدواقع گرایی کمال الدین بهزاد در معماریبررسی و اثبات واقع گرایی در نمایش معماری مساجدپروژه دانشجویی بررسی و اثبات واقع گرایی کمال الدین بهزاد در نمایش معماری مساجدپایان نامه در مورد بررسی و اثبات واقع گرایی کمال الدین بهزاد در نمایش معماری مساجدتحقیق درباره بررسی و اثبات واق

توضیحات :

تحقیق بررسی و اثبات واقع گرایی كمال الدین بهزاد در نمایش معماری مساجد در 40 صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

 

بخشی از متن :

مقدمه:

نگارگری یكی از هنرهای درخشان ایرانیان در دوره اسلامی است. نگاره‌های ایران منابعی هستند كه ویژگی های انسانی، اجتماعی و هنرهای ادوار مختلف را از خود بازتاب می دهند و محققان و پژوهشگران می توانند با مطالعه و مراقه در آنها به تشخیص، تبیین و تفسیر این ویژگی ها بپردازند و به كمك داده ها و اطلاعات مكتسب كمبود اطلاعاتی در زمینه های مذكور را جبران نمایند.

یكی از ویژگی های هنری كه در این نگاره ها بازتاب یافته، معماری اسلامی ایران است، نگارگران ادوار مختلف اسلامی ایران- از دوره های سلجوقی تا دوره قاجار در آثار متنوع خود، انواع بناها را به تصویر كشیده اند. نگارنده معتقد است با مطالعه و بررسی بناهای منقوش و تجزیه و تحلیل عناصر تشكیل دهنده آنها (عناصر ساختاری و تزئینی) می توان به نتایجی سودمند در رابطه با معماری هر دوره از ادوار اسلامی رسید. برای مثال می توان به نگاره‌ای از دوره تیموری اشاره نمود كه فضای درونی یك حمام را نشان می دهد. اهمیت این نگاره زمانی آشكار می شود كه بدانیم در میان انواع بناهایی كه از این دوره باقی مانده اند، هیچ حمام پا برجایی شناسائی نشده است و محققان هنر معماری تیموری در مطالعات و بررسی های خود تنها به بقایای ناچیز و مختصر سه دستگاه حمام این دوره استناد می كنند. پر واضح است اگر به این نگاره به عنوان مدرك معتبر و مستند نگریسته شود و داده های استخراج شده از آن با داده‌ها و اطلاعات بقایای حمام های این دوره تركیب و تلفیق گردد، نتایج سودمند و مفید فائده حاصل خواهد شد.

اما متاسفانه تا كنون به این مدارك مهم بهای چندانی داده نشده و در جریان مطالعات و بررسی معماری ادوار مختلف اسلامی، جایگاه شایسته‌ا‌ی حتی به عنوان منابع اطلاعاتی مكمل برای آنها در نظر گرفته نشده است.

این بی توجهی یا دست كم، كم توجهی، عمدتاص ریشه در نوع نگرش محققان غربی هنر اسلامی ایران داشته و متاسفانه در نوع تفكر محققان و پژوهشگران ایرانی نیز ریسه دوانده است. در نظر اغلب محققان غربی، نگارگران ایران همچون دوستان صوفی خود در تلاش بوده اند تا به خاك زمینی تجلی «باغ ملكوتی» بخشند. آنان در پی آن نبودند كه جهان مادی عادی را آنگونه كه به حواس می آمد با همه ناهماهنگی‌ها، درشتی ها و تصادفات نامطبوع آن مجسم كنند. (بوركهارت، ت 13ص44)

به عقیده این محققان “اگر نگارگری به نقاشی كردن واقعیت مشهود بپردازد، تنها با بذله سرایی سست مایه كه هدفی چنین نابخردانه را پیش روی نگارگر می گذارد همراه و همقدم شده است”. (كوركیان، م. وسیكر، پ. 13، ص2)

و متاسفانه این پژوهشگران حكم كلی خود در مورد نگارگری ایران را با این جمله كه «نقاشان ایران، هیچگاه، ممتد رسیدن به واقع گرایی (رئالیسم) را ندارند.» (بینیون، ل. و دیگران. 13 ص25)، صادر كرده اند و با صدور همین حكم كلی راه را بر مطالعات آتی كه به نوعی ریشه در واقع گرایی نگارگری ایران دارد، بسته و یا لااقل بسیار تنگ و باریك كرده اند.

اما به اعتقاد نگارنده بر این نگرش و طرز تفكر محققان غربی هیچ خورده و انتقادی وارد نیست. چرا كه تفسیر این گونه نگاره‌های ایران دقیقاً باب طبع روشنفكران فرامدرن غربی است. آنها كه از فردگرایی جامعه مدرن خود رنج می برند و در چنبره تكنولوژی دچار از خود بیگانگی شده اند، بهشت گمشده را در معنویت های فراموش شده جامعه ماقبل مدرن سراغ می گیرند. از این منظور، بدویت نگاره‌های ایران و عرفان گرایی و صوفی گری نگارگران برای متفكران و محققان غربی ذره‌ای از آن بهشت گمشده به حساب می آید. آنها در مناسبات ما قبل مدرن به دنبال تصویری مثالی و عارفانه از انسان شرقی هستند و كاری با رنج‌ها، مشكلات و دغدغه‌های زمینی او ندارند. بنابراین نبایستی بر نگرش و رویكرد این چنین آنها بر نگاره های ایران خوده و ایراد بگیریم. بیشترین انتقاد متوجه محققان و اندیشمندان شرقی است كه احكام صادر شده از دنیای غرب را ملكه ذهن خویش كرده اند و درون همین نظام فكری وارد شده از غرب حركت می كنند.

اینان نیز به گونه ای دیگر بر احكام صادر شده غربیان مهر تایید می زنند. هر چند در ظاهر تفاوتی بین دیدگاه‌های آنها و محققان غربی وجود دارد اما علی رغم این تفاوت ظاهری، نتیجه یكی است: «فضای مینیاتور فضای عالم مثال است». (نصر، ح. 13. ص16)

درست است كه برخی از نگاره ها به دلیل موضوع های تمثیلی خود، از ذهنیت «به جرات می توان گفت كه هنرمندان اسلامی با تاكید بر اصل عدم رعایت واقع گر این به محتوای غنی از لابه‌لای مضامین مورد نظر دست یافته‌اند». (كاشفی، ج. 13 ص46)

نگارگر ریشه گرفته اند. اما اولاً همه نگاره‌های ایران كه به بستر تمثیل ایجاد نشده‌اند. نگاره های فراوانی وجود دارد كه رویدادهای زمینی چون جنگ، احداث بنا و… را تصویر می كنند. ثانیاً با تجزیه و تحلیل برخی از همین نگاره‌های تمثیلی نیز می توان به اثبات واقع گرایی نگارگر پرداخت.

نگارنده در این پژوهش كوشیده است كه واقع گرایی یكی از تاثیر گذارترین نگارگران ایران، یعنی كمال الدین بهزاد را در نمایش معماری مساجد به اثبات رساند. می توان با استفاده از نتایج این تحقیق و منابع و اطلاعات دیگر معماری تیموریان را بیش از پیش شناخت. انتخاب شدن نگاره‌های بهزاد نیز به این دلیل است: همانطور كه می دانیم دوره بهزاد عصر طلایی نگارگری بود. (بینیون، ن. و دیگران. 132. ص 226)

از این عصر طلایی نگاره های بسیاری باقی مانده كه تاثیر اندیشه و قلم بهزاد در فرآیند آفرینش آنها انكار ناشدنی است.

كمال الدین بهزاد از معدود نگارگرانی بود كه همه نوع بنا را در نگاره های خود به نقش در آورده است. از جمله مسجد كه فضایی قدسی و آسمانی است و بررسی مساجد در نگاره های وی ما را در شناخت بشیتر فضای هنری آن دوره، معماری و روش ترسیم یاری می كند.

از سوی دیگر بعضی پژوهشگران و معتقدند كه بهزاد نقاش فرسك بوده و فقط گاهگاهی به مصور كردن كتاب می پرداخته است. (همان ص 244)

بصورت دوستی این عقیده می‌توان به تبیین رابطه‌ای بین بهزاد، نگارگری و معماری پرداخت. رابطه ای كه مسلماً در روند تأثیر پذیری بهزاد از نیاهای واقعی اطراف در خلق بناهای منقوش، نقش به سزائی داشته است.

برخلاف اغلب محققان هنر نگارگری ایران، تعداد اندكی نیز معتقدتذ هنگامی كه بیننده به نگاره های بهزاد نگاه می‌كند، دیگر با دنیای ابری و پیچیده مواجه نیست بلكه با دنیای واقعی رو به روست كه به طور موقت با وقایع خاص خود در دو زمان برپا شده است. (ص 164 از كتاب دوازده رخ)

 

فهرست مطالب :

مقدمه:

تاریخچه مختصر دورة تیموری

موضوع نگاره و توصیف كلی آن

شخصیت های نگاره

شخصیت های اصلی

شخصیت های فرعی

ساختار بنا و تزئینات آن :

سر در ورودی

حیاط

كاخ و تزئینات وابسته

موضوع نگاره و توصیف كلی آن

ویژگی های معماری كاخ

ساختار بنا

دیوار و سر در ورودی و تزئینات وابسته

كاخ و تزئینات وابسته

تحقیق روشهای سنتی اصلاح نباتات مبتنی بر دستكاری ساختار ژنتیكی تحقیق در مورد روشهای سنتی اصلاح نباتات مبتنی بر دستكاری ساختار ژنتیكی 119 صروشهای سنتی اصلاح نباتات مبتنی بر دستكاری ساختار ژنتیكی 119 صدانلود تحقیق در مورد روشهای سنتی اصلاح نباتات مبتنی بر دستكاری ساختار ژنتیكی 119 صروشهایسنتیاصلاحنباتات

توضیحات :

تحقیق روشهای سنتی اصلاح نباتات مبتنی بر دستكاری ساختار ژنتیكی در 121 صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

 

بخشی از متن :

فصل اول

مقدمه:

روشهای سنتی اصلاح نباتات مبتنی بر دستكاری ساختار ژنتیكی گیاه كامل و از طریق تولید جنسی است. در سالهای اخیر روشی برای دستكاری ژنتیكی در سطح سلولی پیدا شده است كه روشهای اصلاحی را بطور منحصر بفرد كامل می كند. موجودیت پیدا كردن روشهای كشت بافت و سلول را می توان به پیشرفتهای ناشی از دانش كشت سلولی و زیست شناسی مولكولی دانست (4 و 51)

بیوتكنولوژی یا فناوری زیستی مجموعه ای از فنون را تشكیل می دهد كه امكان بكارگیری، توانایی و كارآیی سلولهای موجودات زنده اعم از حیوانی یا گیاهی را فراهم می سازد. در سالهای اخیر با انجام تحقیقات متعدد در حوزة بیوتكنولوژی كشاورزی این بخش دارای جایگاه مهم و باارزشی شده است و این امكان را در رابطه با گیاهان زراعی فراهم نموده است كه بسیار مطالب كارآتر از روشهای كلاسیك اصلاح نباتات با استفاده از تكنیكهای مختلف از قبیل دست ورزی ژنتیكی (Genetic manipulation)، كشت بافت و سلول گیاهی در شرایط In Vitro و غیره، گیاهانی با سازگاری متناسب تر و بیشتر به شرایط محیطی و همچنین سازگار با نیاز انسانها تولید نماید.

تكنیك كشت بافت و سلول گیاهی در شرایط In Vitro ازجمله فنون بیوتكنولوژی است كه كاربرد آن به اوایل سالهای 1950 می رسد. بر اساس این تكنیك، سلول گیاهی یا بافت از اندامهایی مثل ریشه، ساقه، برگ و گل آذین یا هر اندام دیگری از گیاه جدا شده و در شرایط كاملاً استریل و گندزدایی شده، در درون لوله های آزمایش محتوی محیط غذایی مصنوعی قرار گرفته و با تأمین نیازهای نوری و حرارتی مناسب تبدیل به یك گیاه كامل می گردد. این تكنیك همانطور كه اشاره شد امكان تولید هزاران گیاهچه مشابه گیاه مادری را در مدت زمان بسیار كوتاهی و در فضای فیزیكی بسیار محدودی فراهم می‌سازد كه با انتقال این گیاهچه ها به سطح گلخانه و مزرعه تولید انبوهی از گیاهان مورد نظر را می توان باعث شد. در اصلاح نباتات با استفاده از تكنیك كشت بافت و نیز تولید كالوس یا گیاهچه ها در مقیاس وسیع و انجام گزینش در بین نمونه ها می توان از ارقام مقاوم به استرسهای محیطی را تولید نمود. فنون فوق فرصتهای مناسبی در بخشهای مختلف تحقیقاتی، اقتصادی بوجود آورده است كه با تقویت بخش دولتی و فعال نمودن بخش خصوصی كارایی این بخشها را برای تأمین و تولید محصولات اساسی كشور را، بطور قابل ملاحظه ای می توان افزایش داد. (51 و 98)

 

تاریخچة اهمیت كشت بافت:

مفهوم كشت بافت گیاهی خلاصة عبارت كشت پروتوپلاست گیاهی، سلول گیاهی، بافت و كشت اندام گیاهی است. كشت بافت و سلول گیاهی بر اساس نظریة شوان مبنی بر دارا بودن خاصیت توتی پوتنسی سلولها پایه گذاری شد. توتی پوتنسی خاصیتی است كه بر اساس آن یك سلول دارای توان تبدیل شدن به موجود كامل است. در سالهای اخیر، تكنیك كشت بافت گیاهی به یك ابزار بسیار قدرتمند برای تكثیر و اصلاح بسیاری از گونه های گیاهی تبدیل گشته است. این تكنیك با ابراز نظریة گوتلیب هابرلاندت در مورد خاصیت توتی‌پوتنسی در سلول گیاهی در آغاز قرن بیستم آغاز گردید. هارلاند پیشنهاد نمود كه روشهای جداسازی و كشت اندام گیاهی باید توسعه یابد و ادعا نمود كه اگر محیط و مواد غذایی سلولهای كشت شده، دستورزی شده باشند، آن سلولها باید صفات ارثی مربوط به مراحل رشد و نموی گیاه اولیه را تكرار نمایمد. دیدگاه هابرلاند در حقیقت قابل توجه بود زیرا وی حتی بیان داشت كه خارج از سلولهای سوماتیكی زنده، جنینهای مصنوعی به صورت غیر جنسی رشد و نمو می یابند.(5) احتمالاً وایت نخستین كسی بود در سال 1954 مسئله كشت سلولی را به روشنی بیان كرد. او بیان داشت كه تفاوتهای بین سلولهای دیگر در آن ارگانیسم می باشد. لذا امكان دارد بتوان با جدا نمودن سلول، پتانسیل نهفته توتی پوتنت را به آنها بازگردانید. البته احتمال دارد كه این خاصیت در سلول برای همیشه از دست رفته باشد. اسكوگ و میلر در 1957 پیشنهاد نمودند كه اثرات متقابل كمی بین اكسین و سیتوكینین نوع رشد و مراحل مورفولوژیك را كه باید در گیاه رخ دهد، تعیین می كنند. مطالعات آنها در توتون نشان داد كه نسبت بالای اكسین به سیتوكسین باعث القای رشد ریشه می شود؛ درحالیكه نسبت بالای سیتوكسین به اكسین باعث القای رشد ساقه میگردد، هرچند كه این الگو پاسخ كلی و عمومی نیست. (1 و 5 و 9 و 98)

دستورزی نسبت اكسین به سیتوكینین در بسیاری از گونه ها و جنسها برای ریخت زایی موفقیت آمیز بوده است. كارهایی كه توسط مورل[1] (1960) روی ازدیاد اركیده انجام گردیده است، آغازی برای كاربرد تكنیك كشت بافت گیاهی برای تكثیر و اصلاح بسیاری از گونه های گیاهی بود كه منجر به توسعه و گسترش استفاده از محیطهای كشت جدید با غلظتهای بالای نمك توسط موراشیگ و اسكوك[2] گردید.

در سال 1966 نیز گوها[3] و محشوری[4] امكان ایجاد تعداد زیادی از گیاهچه هاپلوئید از دانه داتوره بوسیله كشت بساكهای نابالغ را ثابت كردند. (98)

در سال 1970 اولین امتزاج موفقیت امیز پروتوپلاست در محیط كشت تحقق یافت. در همین سال انتخاب موتانهای بیوشیمیایی در شرایط آزمایشگاهی صورت گرفت. در 1974 تولید گیاهان هیبرید حاصل از امتزاج پروتوپلاستهای هاپلوئید به نتیجه رسید. (1 و 98)

تحقیقات در زمینه كشت بافت گیاهی از سال 1975 به بعد بطور چشمگیری افزایش یافت و از دهة 1980 به بعد به عنوان بخش مهمی از بیوتكنولوژی گیاهی مورد توجه بسیاری از دانشمندان قرار گرفته است بطوریكه در سال 1977 توسط چلتون و همكاران ادغام موفقیت آمیز DNA پلاسمید Ti از Agrobacteriam tumefaciens به گیاهان صورت گرفت. (98 و 100)

در حال حاضر كشت بافت به عنوان پیش نیاز مهندسی ژنتیك از اهمیت ویژه ای برخوردار است. از طرفی كشت بافت بعنوان مكمل روشهای كلاسیك متداول در اصلاح نباتات بكار می رود نه جایگزین آن (86 و 100)

اساس گیاه شناسی برای كشت بافت:

ظرفیت طبیعی گیاهان به منظور تكثیر توسط فرآیندهای غیرجنسی، اساس تكثیر در تكنیك كشت بافت است. كشت بافت به سادگی به ما كمك می كند تا از پتانسیل طبیعی موجود در گیاه برای رشد و تكثیر استفاده كنیم كه البته تكنیكی بسیار كارآمد و قابل پیش بینی است (62 و 96)

 

اهداف مورد نیاز با استفاده از تكنولوژیهای جدید كشت بافت و مهندسی ژنتیك:

• تكثیر سریع گیاهان جهت استفاده در تحقیقات اصلاحی ژنتیكی.
• تولید گیاهان هاپلوئید و دای هاپلوئید
• ایجاد هیبریداسیون سوماتیكی بین گونه ای و بین جنسی
• ایجاد موتاسیونهای القایی
• حفظ و نگهداری منابع گیاهی از طریق كشت بافت
• انتقال ژنهای خارجی مطلوب به سلولهای مورد نیاز از طریق كشت بافت و مهندسی ژنتیك
• تولید گیاهان عاری از ویروس
• ایجاد لاینهای مقاوم به امراض و بیماریها
• ایجاد لاینهای مقاوم به شوری و خشكی
• تهیه لاینهای مقاوم به علف كشها

فصل دوم

خصوصیات زراعی

فصل دوم

تاریخچه:

طبق نظر واویلوف دانشمند روسی، مبدأ یونجه مركز خاور نزدیك آسیای صغیر، قفقاز ایران و مناطق كوهستان روسیه است. مركز جغرافیائی یونجه را غالباً كشور ایران می دانند. باید گفت كه یونجه مدتها پیش از زمانی كه از آن در تاریخ ذكری به میان آمده است، كشت می شد و هم اكنون نیز بطور وحشی در اكثر نقاط دنیا رشد می یابد. مطالعات خانم سینكایا (sinskaya) نشان می دهد كه یونجه از لحاظ مبدأ دارای دو مركز است. نخستین مركز آن ناحیه كوهستانی قفقاز بود كه ارقام جدید یونجه های اروپائی از آن بدست آمده است. دومین مركز مستقل پیدایش را آسیای مركزی می دانند.

تاریخچه یونجه، سرگذشت مهمترین گیاه علوفه ای دنیا و اولین گیاه علوفه ای اهلی شده است كه بشر اولیه اهمیت و ارزش آن را بعنوان غذای دام تشخیص داده است. از نظر تكاملی، توجه به كشت یونجه بطور چشمگیری موفقیت آمیز بوده است كه علت این امر شاید وجود سیستم ریشه ای مناسب آن است كه طی قرون متمادی و تكامل همزیستی باكتری ریزوبیوم و ریشه یونجه، گیاه یونجه به یك منبع ازت سرشاری دست یافته است كه نیاز این گیاه به این عنصر غذایی را مرتفع می نماید. از طرفی ریشه یونجه بعلت عمیق و راست بودن، توانایی كافی در جذب رطوبت از اعماق خاك را داراست كه گیاه را در شرایط خشكی از خطر نجات می دهد. همچنین گیاه یونجه در اثر خشكی و سرما به حالت ركود و خواب رفته و بعد از وجود شرایط مناسب به رشد خود ادامه خواهد داد. ساقه های خزنده یونجه (stolon) و ریشه های خزنده زیرزمینی (Rizom) و طوقه به خاك نشسته یونجه مقاومت گیاه را در مقابل سرما و یخبندان افزایش می دهد. (6 و 62)

 

اهمیت اقتصادی:

غذای دامهای نشخوار كننده، سیستم پیچیده ای را در دنیا از تظر تولید غذائی به نمایش می‌گذارد. 75 درصد غذای تولید شده دنیا را حیوانات نشخواركننده مصرف می كنند.
80-60 درصد غذای حیوانات نشخواركننده را علوفه تامین می نماید. 18 درصد غذای بشر و 36 درصد از پروتئین مصرفی انسان را علوفه تامین می كنند و از این لحاظ بهترین وسیله برای تقویت غذائی بشر می باشد. یونجه گیاهی است كه بیشترین تولید در میان علوفه ها را در دنیا به خود اختصاص داده است. در دنیا یونجه بعنوان غذای دام بطور مستقیم بصورت چراگاه و یا در دامداریهای صنعتی مورد استفاده قرار می گیرد و بعنوان منبع هیدرات كربن و پروتئین دام مورد استفاده قرار می گیرد.

كشور ایران دارای 20 میلیون هكتار زمین قابل كشت است كه سالیانه حدود 10 میلیون هكتار به حال آیش گذاشته می شود و حدود 5/8 تا 9 میلیون هكتار به زیر كشت می رود. 6/5 میلیون هكتار به كشت گندم و بقیه به سایر محصولات شتوی و صیفی اختصاص دارد كه 284936 هكتار آن را یونجه تشكیل می دهد. (6 و 64)

 

---

[1] - morel

[2] -moraching & skog

[3] -Guha

[4] -Maheshwari

و…

 

فهرست مطالب :

مقدمه و كلیات

تاریخچة اهمیت كشت بافت:

اهداف مورد نیاز با استفاده از تكنولوژیهای جدید كشت بافت و مهندسی ژنتیك:

فصل دوم

خصوصیات زراعی

اهمیت اقتصادی:

گیاهشناسی یونجه:

آب و هوا:

كاربرد بیوتكنولوژی در اصلاح یونجه:

مهندسی ژنتیك:

هیبریداسیون گسترده:

فصل سوم

كشت بافت

بررسی منابع:

كشت بافت یونجه:

انواع كشت بافت گیاهی:

كشت سوسپانسیون:

مراحل رشد كشت سلولی:

بذر مصنوعی یونجه و كاربرد آن:

كاربرد بیوتكنولوژی:

پتانسیل بذور مصنوعی:

كاربرد بذر مصنوعی:

امكانات مورد نیاز برای كشت بافت و سلول گیاهی:

مواد و روشها:

انتخاب ارقام یونجه:

روش تهیه محیط كشت MS:

محیط كشت:

- سترون كردن محیط كشت، ظروف پتری و سایر لوازم:

محیط جنین زایی:

روش تهیه محیط كشت B5:

محیط باززایی:

محیط تبدیل به گیاه:

محیط كشت سوسپانسیون:

فصل چهارم

بحث و نتیجه‌گیری

بحث و نتیجه گیری:

شكل 2 : كاشت بذر های استریل در محیط كشت هورمون دار

 

بررسی اثر ارقام در رشد كالوسها:

محیط القاء جنین:

 

بررسی تأثیر نوع محیطهای كشت در جنین زایی:

بررسی تأثیر سطوح هورمونی در جنین زایی:

بررسی اثر رقم در جنین زایی:

محیط تبدیل به گیاه:

كشت سوسپانسیون:

بحث و نتیجه گیری و پیشنهادات:

مطالعه، شناخت و گونه شناسی معماری روستای مارگون شهرستان سپیدان استان فارس در قالب pdf در 120 صفحه

مطالعه، شناخت و گونه شناسی معماری روستای مارگون شهرستان سپیدان استان فارس در قالب pdf در 120 صفحه

فصل اول: کلیات تحقیق

فصل دوم: مبانی پژوهش

فصل سوم: شناخت روستای مارگون

فصل چهارم: بررسی معماری در روستای مارگون

فصل پنجم: راهکارهای حفظ سنت سکونت در روستای مارگون